1. Un groupement de diffÈrences

“Quelque chose de merveilleux est en train de se dérouler à Paris”. Cette phrase de Jim Andrews au sujet des six artistes français de Paris Connection est clairement enthousiaste. Pourquoi ne le serait-elle pas, si on considère ce groupe d’artistes, qui se connaissent, collaborent, et travaillent avec les mêmes logiciels ? Cela ressemble à un mouvement local dans le champ des arts numériques. Est-ce un nouveau mouvement ? Quel en serait le manifeste ? Il n’est pas facile de répondre à cette question. Comme le remarque Helen Thorington, tous ces artistes sont uniques mais se ressemblent. En effet, ils diffèrent en termes de design d’écran, d’interaction et de philosophie.

Il y a l’esthétique techno-minimaliste où “servovalve”, dont la “ligne de ville” peut être perçue comme une « partie cosmique », « l’architecture des cieux », comme le note Andrews, ou comme le symbole du Web créant automatiquement des lignes entre des noeux, changeant continuellement de perspective, en une seconde, présentant continuellement de nouvelles zones de réalité virtuelle. L’ironie veut que souvent les lignes soient tracées avant même que les nœuds existent, comme dans un système autopoétique. Je suis sûr que cette œuvre (ou l’également minimaliste et également hypnotisante « x-liner ») pourrait parfaitement fonctionner comme élément d’ambiance artistique dans un club.

Antoine Schmitt partage dans « avec determination » le design techno de servovalve mais introduit un nouveau concept. Chez lui, on nous demande de participer à la lutte d’entités artificielles pour quitter la boîte, seulement pour s’apercevoir de sa propre impuissance. Contrastant avec les travaux de Schmitt, l’œuvre de Nicolas Clauss est de design impressionniste et l’interaction en est beaucoup plus « conviviale ». Clauss invite l’utilisateur à chorégraphier la danse de ses Flying Puppets apparaissant sur l’écran au son du violon sentimental de Thomas Le Saulnier. En comparaison avec Servovalve et Schmitt, ces pièces dansées sont larmoyantes et optimistes.

De manière similaire, Jean Luc Lamarque dans sa pièce Pianographique, un instrument de musique audio-visuel interactif joué au clavier, permet à l’utilisateur de devenir créateur, comme dans « Simple Paint » ou « Typed Paint » de Clauss, qui souligne dans l’art la participation implicite de l’utilisateur, et tous ceux-ci peuvent également être vus comme des outils de création d'¦uvres d'art.

On trouve un outil semblable dans le ·Puppet Tool· de Durieu, dans lequel les utilisateurs peuvent manipuler les corps vituels d’animaux et créer des corps grotesques. Comme les résultats peuvent être envoyés au site web et sauvegardés afin d’être présentés à d’autres utilisateurs, l’interaction quitte le domaine clos entre un utilisateur et son écran pour être intégrée dans la communauté des internautes.

Jean-Jacques Birgé est le seul à ne pas travailler avec Director. Il est réalisateur de cinéma, musicien et designer sonore, et également enseigne et écrit sur le multimédia. C'est pourquoi (dû également à son âge et son expérience) il est une figure centrale du groupe. Comme Andrews le remarque, ils parlent tous de lui, tous l'écoutent. Birgé a présenté quelques membres aux autres, il accueille leurs réunions, il cosigne et compose les musiques de nombreuses pièces de Schmitt, Durieu, Lamarque, et Clauss.

2. Art numÈrique et expÈrimentations

Bien qu’une attention plus approfondie révèle combien l’art de ces six Français diffère sur de nombreux points, ils ont en commun (outre leur lieu de domicile et leur programme) une synthèse collaborative des arts, des média, des mathématiques et de la programmation. Est-ce que pour autant cela est suffisant pour fonder un nouveau mouvement artistique ? Non, mais cela fonde une nouvelle sorte d’art. On peut l’appeler art web puisqu’on peut le découvrir sur le web. Plus précisément on peut l’appeler art numérique tant qu’il ne se sert du web que pour sa présentation et se sert également de support tels que la disquette ou le CD-ROM.

Beaucoup plus importante que la place accordée à la présentation est l’avance esthétique que cet art a prise grâce aux caractéristiques des supports numériques. Une telle avance réside bien plus dans la programmation que dans les connectivités que le web rend possibles. A l’exception de « Puppet Tool » de Durieu, tous les travaux sont autonomes, copiés sur l'ordinateur de l'utilisateur sans aucune possibilité d'être repris dans la communication sur le web. Les résultats de l'interaction provoqués par l'utilisateur restent invisibles au reste du monde.

Mais peu importe comment ils sont appelés, l’important est qu’il s’agisse d’artistes numériques/web des plus brillants. Pourrait-on dire la même chose d’auteurs de littérature numérique ? Y a-t-il des œuvres équivalentes en littérature numérique, également fascinantes et convaincantes dans la façon dont elles utilisent le support ? Comme L’hyperfiction canonisée de Michale Joyce « Afternoon a story », l’œuvre récompensée « These Waves of Girls” de Caitlin Fisher, ou Filmtext 2.0 ou Mark Amerika, si porté aux nues ? Ou bien des œuvres de « poésie douce » comme A Fine View· par David Knobel, un film-texte comme Dakota·de Young-Hae Chang, ou un poème audio-visuel découlant tel que Yatoo par les autrichiens Ursula Hentschläger et Zelko Wiener ? Bien entendu, ce n’est pas le lieu de commenter ces œuvres en particulier. Contentons-nous d’admettre qu’aucune littérature numérique allemande ou anglaise n’a encore atteint la popularité de l’art numérique.

Pourquoi? Deux réponses viennent à l’esprit. Des attentes différentes du public et d’autres buts de la part des auteurs.

Bien que certains des artistes français sous-estiment l’importance de la programmation dans leurs interviews avec Andrews (Clauss se dit « pas intéressé par le code », Servovalve « n’est pas vraiment un programmeur »), l’apprentissage de la programmation ne les effraie pas. Leur travail de codification est impressionnant et semble répondre à la demande de faire quelque chose de nouveau, quelque chose d’étonant/passionnant sur leur nouveau support. C’est le rapport de cette habileté avec des aspirations artistiques qui importe.

Certainement, tous ceux qui ont étudié la peinture ne se serviront pas de l’Internet comme d’une toile pour reprendre les mots de Clauss dans son interview avec Andrews. On a besoin d’une certaine dispostion, on a besoin de vouloir faire des expériences, on doit se sentir attiré par les nouvelles matières. Tous les artistes dont nous parlons partagent ces dispositions et ces désirs. Clauss, par exemple, dont le souhait est l'expérimentation avec l'espace entre la vidéo, l'interactivité et la peinture » a déjà employé (en tant que « peintre conventionnel ») des objets trouvés dans la tradition de Duchamp. Servovalve a unifié les disciplines visuelles et la musique, ce qui finalement l'a amené à la programmation. Lamarque a appris à programmer afin de pouvoir combiner ses penchants pour la musique tout en devenant peintre.

Ils sont tous ouverts à des formes d'art hybrides et multidisciplinaires ; les supports numériques forment le lieu naturel de leurs expériences. Et bien que les peintres traditionnels soient nombreux, une telle ouverture est typique d’artistes des arts visuels et plastiques. Ils sont beaucoup plus portés que les écrivains à réfléchir sur leur matériel et à chercher de nouvelles pistes de travail.

En fait, il est probablement incorrect de prétendre que les écrivains ne réfléchissent pas sur leur matière première. Mais, dans l’ensemble, il pensent que leur matière est le sujet, et ne se penchent pas sur la matérialité du langage lui-même. Les expériences littéraires se centrent sur le langage plutôt que la façon dont le langage se présente au niveau graphique. Prenez par exemple les labyrinthes de Borges par rapport à l’hypertexte : alors que le premier crée des narrations labyrinthiques, qui néanmoins doivent être lues de gauche à droite et de haut en bas, l’hypertexte entend matérialiser le labyrinthe à l’intérieur de la page même. Dans les hypertextes expérimentaux, la matière expérimentale commence avant le langage, on pourrait même dire « hors de la pensée ». La nouvelle écriture est à voir, comparable à la poésie concrète, qui également concentre l’attention sur la visualité du langage.

Bien que l’hypertexte et la poésie concrète soient des exemples d’expériences littéraires au niveau visuel des mots (et constituent ainsi une zone de transition appartenant à la fois à la littérature et aux arts visuels) la plupart des innovations en littérature se situent au niveau du langage lui-même. Les résultats en sont des écritures d’avant-garde telles que les narrations digressives et meta-réflexives de Lawrence Sterne, le Nouveau Roman, les labyrinthes textuels de Borges et Calvino, ou la fin multiple de l’histoire « la Babysitter » de Robert Coover malgré sa linéarité. Et bien que les arts visuels poursuivent leurs innovations (prennez Young Hay qui transporte aux quatre coins du monde une toile blanche afin de mettre le carré blanc de Malevitch dans un nouveau contexte), la littérature semble être arrivée à un point où les innovations sont bannies au bénéfice des narrations traditionnelles. Cette impression découle du débat sur la littérature contemporaine allemande des années 90, dans lequel seuls des professeurs et des esthètes ne désiraient pas une littérature d’amusement, accessible au grand nombre, agréable, mais approuvaient une littérature non-événementielle, opaque, auto-réflexive, disons « décadente ». Quelles innovations peut-on espérer dans le champ des expériences numériques si le public ne veut rien d’autre que des romans débutant par : « La marquise sortit à cinq heures ».

Ce problème semble lié à la discipline artistique. Il y a longtemps que les arts plastiques ont mis à bas la représentation réaliste. Le public s’est adapté et, de nos jours, visite en masse les expositions de peinture abstraite. Il a appris que la peinture peut provoquer des réactions émotives autres que des larmes sentimentales ou du réalisme ; les nouveaux procédés des technologies numériques semblent s’inscrire parfaitement dans cette ligne. En littérature, au contraire, les stimulations émotives ne seront pas satisfaisantes si elles échouent à répondre aux désirs centrés sur la signification. De la même façon que le Nouveau Roman est resté confiné à un cercle restreint d’écrivains et de lecteurs, les hyperfictions et les textes dynamiques ne parviendront sans doute jamais à une vaste popularité.

Si l’on prend en considération ces attentes et réactions différentes, il n’est pas surprenant de constater que les innovations numériques dans les arts visuels soient beaucoup plus développées et regardées par un public beaucoup plus vaste que dans la littérature. Le nouveau concept de « poésie algorithmique » , la description par Birgé du travail dans « Alphabet », ne parviendra pas à modifier le cours des choses. Durieu dit, au sujet de son travail en général,

"...le but de tout ceci est de créer de la poésie. Donc, j'aime parler de poésie algorithmique. Un poème est un texte qui vous procure de la poésie si vous le lisez. Le code que j'essaie d'écrire est un texte qui vous procure de la poésie si un ordinateur le lit pour vous...."

On peut l’appeler poésie, comme on peut appeler poésie un repas parfait. Lorsqu’elle apparaît à l’écran, la programmation de Durieu est traduite en sons, images et en paradigmes interactifs tels ceux de « Week End » (Birgé & Durieu) dans lequel on voit de nombreux nuages et entendre de nombreux accidents de voitures mais pas le moindre mot.

3. Formes et Contenus

La discussion de savoir si, dans le champ littéraire, les stratégies basées sur le sens cachent des esthétiques conventionnelles ou, au contraire si des courants centrés sur le langage (maniérisme, l’art pour l’art, language poetry) représentent des esthétiques expérimentales avant-gardistes est à mon avis stérile. Dans le champ des arts plastiques, la même discussion pourrait être menée sur la position du spectateur. Une appréhension basée sur la force de la sensation ou la stimulation physique directe (plutôt que des centres symboliques) représenterait une esthétique progresssiste ou, au contraire, ceux qu’Andrew Darley décrit dans la « Culture Numérique Visuelle » seraient partisans d’une esthétique privilégiant la surface et le spectacle illusionniste.

Abandonnant cette discussion à une autre fois, je voudrais juste me demander si nos six artistes soutiennent une telle esthétique spectaculaire de la surface. Selon l’ouvrage de Lev Manovich « Generation Flash », (plus centré sur une esthétique « Flash » que sur le logiciel « Flash ») un des résultats du numérique est que l’artiste-interface a détrôné l’artiste nouveaux médias, qui, dans les années 60 avait détrôné l’artiste romantique. Bien que l’artiste nouveaux médias se serve des outils des nouvelles technologies et détourne les supports commerciaux pour les faire les siens propres (la photo d’un journal rephotographiée ou le segment hors contexte d’un show télé recontextualisé dans une installation), l’artiste-interface, selon Malvitch, crée à partir de zéro, comme le faisait l’artiste romantique.

Bien entendu, les artistes-interface produisent aussi peu à partir de zéro que ne le faisaient les artistes romantiques . Si l’artiste des nouveaux médias est un parasite vivant aux crochets des médias commerciaux, l’artiste-interface vit aux dépens de ceux qui créent ces logiciels ou aux dépens du langage de programmation utilisé pour encoder leur propre travail « original ». L’artiste-interface fait partie d’une collaboration verticale, parce que presque chaque créateur de logiciel ou d’application réutilise un logiciel créé à un niveau supérieur.

Je parlerai de cet aspect plus tard en gardant à l’esprit le logiciel de peinture de Nicolas Clauss comme outil et création, (voir l’article sur Clauss). L’important est l’affirmation de Manovitch au sujet des motifs des artistes-interface.

Cette génération ne s’inquiète pas de savoir si ses oeuvres sont du design ou de l’art. Cette génération n’est plus intéressée dans la critique des médias, qui préoccupait les artistes nouveaux médias des années 60 à 80, et dont le but principal était les pubs, le cinéma, la télévision. Cette nouvelle génération ne gaspille plus son énergie à la critique des médias. Au lieu de taper sur les médias commerciaux, elle crée les siens propres : sites web, logiciels, mobilier, vidéo numérique, animations Flash/Shockwave et interactions

Plus de critique des supports ? Plus de critique du tout ? Le design remplaçant l’art ? Les sites web cités en exemple par Manovitch semblent l’illustration de l’affirmation que l’art numérique se contente de faire tourner « des muscles technologiques ».

Le geste de cliquer ou de déplacer, inhérent aux supports numériques semble soutenir la réthorique de la surface et l’esthétique du sensible. A l’intérieur de ces supports l’affirmation de Beuys selon laquelle tout le monde est un artiste potentiel provoque des sentiments mêlés si elle est basée sur la connaissance de programmatioins sophistiquées : des fondus d'informatique comme artistes, tel le programmateur brillant et désespéré écrivain-en-puissance Adolph Knipe dans l’ouvrage de Roald Dahl : « le Grand Grammatiqueur Automatique » ? La victoire finale du technicien sur l’artiste ?

Heureusement, les choses ne sont pas aussi simples. Comme nous l’avons déjà dit, nos six français ont une histoire avant le Web. La plupart d’entre eux étaient des artistes avant de devenir programmeurs, ce qui met l’accent à un autre endroit et nous permet d’espérer qu’ils ne se satisfont pas d’effets techniques. Cela ne veut pas dire qu’il faille refuser tout effet. Cependant, il nous suffit de lire les titres qu’ils donnent à leurs œuvres pour se rendre compte que leur intention dépasse de très loin la programmation. Week End de Birgé et Durieu se réfère explicitement à Godard et « Pinceaux Mécaniques » de Clauss, dont le sous-titre est : « Une nature morte vivant avec de pinceaux (un adieu provisoire á la peinture) » soulève le problème de la fin de la peinture.

Il faut se préparer à deux choses et pas seulement en ce qui concerne les œuvres présentées dans Paris Connection

1. Il faut chercher la profondeur sous la surface spectaculaire, qui implique l’apprentissage de la lecture des langages des supports numériques composés de lettres, de liens, de couleurs, de forme, de performance, d’animation et d’interaction. Une lecture compétente implique la compréhension de l’interaction entre ces éléments et les connotations de l’interaction, et implique le décodage des effets techniques pour comprendre la signification cachée sous cette surface.
   
2. Il faut discuter de savoir si l’esthétique sans profondeur est nécessairement une esthétique pauvre, ou une autre forme d’esthétique, plus appropriée à notre époque et notre technologie. Peut-être que cette esthétique doit être vue dans la ligne de l’histoire de l’avant-garde en peinture et les esthétiques formelles depuis la fin du XIXème siècle, qui a détruit la représentation réaliste et remplace le contenu par la forme. Le but de cette esthétique était de libérer la peinture de toute espèce de message contingent, d’interprétation et de signifation en faveur de purs effets visuels, la pure Sichtbarkeit des Bildes· (comme l’indique le titre programmatique des recherches de Lambert Wiesing depuis 1997). De tels concepts de l’art pour l’art ou de l’image pour l’image pourraient bien être le but naturel de l’art numérique.
   

La discussion concernant les arts numériques peut s’étendre à d’autres aspects, comme par exemple les notions d’auteur et celle d’innovation. Certaines œuvres (comme Pianographique· de Lamarque, ·Simple Paint· de Clauss comme également “Nio» de Jim Andrews) sont à la fois des outils et des œuvres. Qui doit être considéré comme l’auteur des résultats de l’utilisation des outils : l’utilisateur ou le créateur de l’outil, à moins que ce ne soit le créateur du logiciel qui a permis la programmation de l’outil ?

Bien que certains de ces artistes ne se considèrent pas eux-mêmes comme des programmeurs, leur programmation est tout à fait sophistiquée, et est souvent la condition préalable à la réalisation de leur impressionnante œuvre. Ceci ne devrait pas nous surprendre car les arts numériques sont, par définition, basés sur des codes numériques. Est-ce que ça signifie que ceux qui expérimentent dans le champ numérique mais ne se passionnent pas pour la programmation disparaitront ? Avec tout mon respect pour les supports numériques, l’impératif pour l’art de continuer à apprendre signifie-t-il qu’il faille en passer par apprendre la programmation ?

Paris Connection ne pourrait sûrement pas répondre à toutes ces questions. Cependant, Paris Connection nous présente quelques-uns des artistes-interface les plus intéressants et nous offre des informations essentielles sur leurs modes de création et leurs préoccupations esthétiques.