“Nunca serei o que se chama de programador. Certamente necessito capacidades técnicas para fazer o que faço, mas, de nenhum modo, é a minha meta...”

A promessa oculta atrás dessa limitação pode constituir a fórmula que reforça o sucesso de Clauss: se a tecnologia não é o atual objetivo mas um meio para expressar idéias e sentimentos, a inteligência técnica e a estética convergem para uma unidade promissora.

Sobre o Fim da Pintura e Pinturas como Texto

por Roberto Simanowski
tradução de Regina Célia Pinto


1. Trabalhadores qualificados como artistas

A chegada do "software" terminou com as queixas sobre o fim da arte. Os engenheiros proveram os artistas com novo material para trabalhar e para se cansar. Aquele que estava fatigado da arte conceitual encontrou um novo campo para devotar a sua energia. Aprender a programar honra novamente as artes mecânicas, nas quais se baseiam as definições populares de arte como Kunst kommt von Können (a arte vem de poder fazer). Alguns até consideram que os programadores são os verdadeiros artistas e que ocupam um posto mais alto do que os puros "doadores de idéias", que não sabem como materializar seus conceitos: Claes Oldenburg é um charlatão e seu carpinteiro um gênio? O triunfo das mãos sobre o cérebro, da inteligência técnica sobre a inteligência estética? Ou será que ambas voltaram a se unir?

O francês Nicolas Clauss é um exemplo de alguém que se transferiu da pintura, da fotografia e do vídeo para a programação e as multimídias digitais. Seu "website" — que se iniciou na primavera de 2001 (França) e que no final do ano de 2002 exibia quase cinqüenta obras do autor - apresenta Clauss como um pintor radicado em Paris, que deixou a pintura tradicional para usar a Internet como tela. Desde que deixou de ser um pintor tradicional, a obra de Clauss tem sido admirada em todo o mundo (flyingpuppet.com/press.htm). Os observadores e críticos se deleitam especialmente com suas figuras de vara que dançam numa paisagem surrealista e que podemos mover na tela por meio do "mouse", umas roçando nas outras, dando começo assim a outro baile e a outra linha de som composta por Thomas Le Saulnier ou Jean-Jacques Birgé. Aqui os usuários se graduam como coreógrafos e compositores; e caso sejam competentes com os jogos de computador, talvez consigam que todas as figuras bailem e todas as linhas de som soem ao mesmo tempo(vide "Legato" ou" Cellos" ou" Moontribe" ou "Roundabout").

Em vista desse uso tão mágico e hipnótico do "software", custa a acreditar que Clauss não está interessado no código, como declara em uma entrevista a Jim Andrews, e que não se considera sequer um programador, como disse em uma entrevista a Randy Adams: "Nunca serei o que se chama de programador. Sem dúvida necessito capacidades técnicas para fazer o que faço, porém de nenhum modo, é a minha meta."

A promessa oculta atrás dessa limitação pode constituir a fórmula que reforça o sucesso de Clauss: se a tecnologia não é o atual objetivo mas um meio para expressar idéias e sentimentos, a inteligência técnica e a estética convergem para uma unidade promissora.

A especialização de Clauss é na coreografia interativa e na percepção da imagem interativa. É claro, aqui a interação significa mais do que ocorre normalmente como diálogo interior entre o observador e a obra. Desde o surgimento das mídias eletrônicas, se têm criado pinturas diferentes não por seu conteúdo (por conseguinte não necessitam novas mídias, mas de uma nova era na história da arte) mas por sua apresentação. Clauss chama isso de "dimensão gestual", que arrasta o observador para a pintura.

2. Pinturas que Desmoronam

A imersão do espectador na imagem já foi experimentada em 1992, em "Zerseher" ("Desobservador") por Joachim Sauter e Dirk Lüsebrink. Aqui os visitantes destroem uma pintura ao observá-la. As partes da pintura que são contempladas se esmaecem sob seu olhar. Esse efeito se produz quando a pintura é apresentada em um monitor e por meio de um computador, que localiza os olhos do espectador e apaga aquelas partes da pintura que o visitante está observando. E, é claro, que em um meio digital desse tipo, a pintura pode se recompor facilmente.

Esta tecnologia de acompanhamento dos olhos pode aplicar-se a qualquer pintura. O fato de que Sauter e Lüsebrink tenham escolhido o "Boy with a child-drawing in his hand", de Franceso Carotto, pode ter sido outra das razões pelas quais a instalação "Zerseher" tenha ganhado o prêmio "Ars Electronica", na categoría de arte interativa. Para com a pintura de Carotto, o efeito técnico impactante acompanha uma moldura apropriadamente significante de associações. Podemos entender essa instalação pelo que é: modifica o impacto que normalmente produzem as imagens naqueles que as percebem. Esta mudança poderia ser entendida como a liberação dos espectadores de seu papel passivo de percepção. Não obstante, tal perspectiva é tão míope como a que se sustentava no começo dos anos 90 no debate sobre o hipertexto, quando se descreveu a participação mecânica na eleição de vínculos como posição ativa, em contraste com a participação intelectual da percepção pura, a que se chamou passiva. A instalação de Sauter e Lüsebrink tem mais potencial que tal abordagem nos permitiria ver. Tem-se que refletir sobre a ação física em sua complexidade inteira.

"Zerseher" é meta-reflexivo ao mostrar seu observador como uma pessoa olhando para uma pintura. Este recurso — que é prontamente encontrado no cinema e na novela [1] — é tão popular como é irritante. Desde que se trata de um menino observando um desenho infantil, a alusão se duplica. Converte em tema central uma inocência na maneira de desenhar e de observar que se havia perdido muito antes do destrutivo "Zerseher" de Sauter e Lüsebrink. Nós (pelo menos no mundo ocidental) somos "adultos" na história da observação e da pintura. Nossos olhos viram tudo, não apenas o impressionismo, que causou escândalos uma vez, mas até a representação mais abstrata não nos chama atenção. A ajuda repousa, mais uma vez, no ambiente da pintura, ao abordar a apresentação da apresentação. Desde o objeto de uso diário e o quadrado branco sobre a tela branca, se tem feito de tudo. Aparece oportunamente una tecnologia que permite "des-observar" os quadros; e "des-observar" um menino que olha um desenho infantil parece o símbolo adequado para expressar tal situação. "Zerseher" não é tanto a "des-observação" de uma pintura como uma visão da pintura e da observação.

Em um nível filogenético — mais do que ontogenético — tal "des-observação" do olhar inocente pode interpretar-se como um comentário sobre a evolução de nossa percepção. O fato de que o observado desaparece no processo de nossa observação pode ser compreendido pela forma como perdemos os objetos e nos aproximamos deles. Ao trazer todas as nossas perspectivas e conceitos adquiridos até esses objetos, nós só lemos a nós mesmos neles — em oposição com as crianças, que podem seguir abertos ao mundo. A teoria do construtivismo sustenta que nossa percepção é governada pelo nosso auto-referente, um sistema cognitivo bastante fechado. Os construtivistas devem gostar muito de uma peça como "Zerseher".

Há outros tipos de imagens que se destroem, como "Selfless", o auto-retrato de Wolf Kahlen, instalação de uma fotografia que materializa a falta de identidade em três etapas. Primeiro, vemos o negativo de um retrato de Kahlen de 1969, que parece um mosaico onde faltam muitas peças. Essas peças foram retiradas cada vez que um visitante chegava ao "site". Numa segunda página, desta vez em branco, os visitantes encontram seu "pixel pessoal" em sua posição original dentro da fotografia. Essa imagem é numerada e assinada por Kahlen para ser impressa. Aqui a cópia numerada, assinada e impressa não é sem humor. Em uma terceira página todos os "pixels" retirados pelos visitantes se somam para formar a versão positiva do retrato de Kahlen. A transferência da primeira para a terceira página implica a desaparição e reaparição da identidade de Kahlen, sua transformação de impresso negativo em impresso positivo. A visão do observador (ou melhor, seu clique) "des-observa" a imagem somente para devolvê-la à versão correta. "Selfless" é um projeto romântico, que (re)cria a identidade do autor como resultado de uma ação dos usuários em colaboração.

Ambas as versões de interação em "Zerseher" e "Selfless" compartilham uma característica: os espectadores já não são "donos" do momento da percepção. Sua observação é observada também diretamente, resultando em destruição da imagem, ou indiretamente no processo de reconstrução da imagem. O observador está dentro da imagem. A liberdade e a paz da contemplação, que eram possíveis frente à pintura mais abstrata e irritante, se perderam. Assim, chegamos a um final da pintura muito distinto do que se havia declarado até agora no curso da história da arte. Nicolas Clauss dedica a esse aspecto uma de suas primeiras pinturas digitais.


3. Escrevendo Imagens

Clauss também joga com a idéia da identidade em sua página biográfica. Oferece uma série de retratos, que, ao contacto com o mouse, recebe camadas com diferentes versões de cabelos e estilos de barba. A desconexão do contacto com o "mouse" permite que a última versão dessa camada permaneça, de modo que, ao fina,l a obra se converte em uma série de variantes do mesmo retrato. Isso já representa um comentário divertido, porém sugestivo sobre a identidade do próprio Clauss. Parte dessa identidade é ter substituído a tela de pintura pela tela do computador.

O fim da pintura está expresso verbalmente em "Pinceaux mécaniques" de Clauss. Essa obra exibe as ferramentas da pintura tradicional, pincéis, facas de palheta e colheres bem usados do próprio Clauss, todos cobertos de pintura como se estivessem na metade de um trabalho. Porém, o subtítulo diz: "Une nature morte vivante avec des pinceaux (un adieu provisoire à la peinture)". Enquanto esses pincéis podem ter tido um glorioso passado, não parecem temer um futuro (ainda que o adjetivo provisório dê lugar à esperança). Realmente, servem somente de fundo para um texto manuscrito. O texto mesmo se move como um pincel numa e outra direção sobre a página, tornando-se invisível sobre o fundo negro que rodeia os verdadeiros pincéis.

"Pinceaux mécaniques" poderia muito bem ser uma declaração direta com texto estático: como uma apresentação de ferramentas de pintura já inúteis para sua própria representação como fotografia. Dessa forma,"Pinceaux mécaniques" poderia muito bem ser exibido em uma galeria tradicional como uma imagem tradicional reiterando o choque de fotografia em pintura. Claro, a animação exige o meio digital, como também o fazem a interatividade e o som (se o "mouse" se move sobre a imagem, os pincéis começam a rodar ao compasso de um som mecânico). As ferramentas para pintar se converteram em uma construção mecânica, que visual e conceitualmente nos recorda o Futurismo. No começo do século XX, os materiais eram usados de modo similar, isto é, de um modo para o qual não haviam sido concebidos. Os elementos foram animados, desconstruídos e curiosamente redispostos. Vem-nos à mente a obra de Picasso ou de Braque. "El Ballet mécanique" de Fernand Léger serve como um exemplo igualmente bom dentro do meio cinematográfico. Como afirma Clauss em sua entrevista a Adams, ele — como pintor "convencional" — já usava objetos achados à maneira dos "ready-mades" de Duchamp, das colagens de Schwitters ou das pinturas combinadas de Rauschenberg. Seria o mecanismo dos pincéis de Clauss a reaparição de um gesto dos futuristas?

"Mechanical Brushes" é, sem dúvida, compreensível como uma glorificação da tecnologia. Semelhante ao "Ballet mécanique" de Léger, essa glorificação se produz também em termos de conteúdo e método. As velhas ferramentas de Clauss não estão só pregadas (claro, só em termos virtuais — os pincéis reais permanecem intactos para o prometido retorno à pintura) e mal utilizadas como fundo do texto. O novo meio mostra as novas possibilidades já em ação. A declaração é performática, pois o manifesto é o seu próprio artefato. A mensagem já se encontra no subtítulo desse artefato: uma natureza morta em movimento. A animação que encontramos explica essa contradição: a pintura digital é pintura no tempo. Não é um simples momento fixo do passado, pois vive em momentos futuros que serão revelados na interação com os observadores. A pintura digital é potencialmente cinética. Como o mostra a natureza "morta" que examinamos, tal pintura no tempo também não é silenciosa. Como conseqüência dessa variedade de pintura, o pincel já não representa a ferramenta adequada. Somente pode servir como símbolo de sua própria disponibilidade. O pincel das imagens digitais é o código; a pintura, em sua materialidade, se converteu em texto.

A pintura digital possui várias camadas de texto governando sua aparência na tela, sua performance no tempo e sua reação frente aos dados que os usuários introduzem. Visto que, afinal, tudo é texto (cor, linha, som, ação, até o ato de parar os pincéis), o paradoxo de uma pintura audiovisual interativa como essa é que alguém pode transmiti-la (seu código) facilmente por carta ou por telefone, é dizer que se pode escrever ou falar a pintura. Em tais condições, como poderíamos não falar do fim da pintura tradicional? Como poderia um artista - e os verdadeiros artistas se sentem sempre desafiados a ampliar os limites de seu meio - não se sentir excitado diante da novidade de semelhante perspectiva e dizer adeus à pintura, com uma sensibilidade futurista?


4. Signo e Desenho

A sensação de nostalgia na sentimentalidade futurista de Clauss se revela na mosca (e na pancada nela), que ouvimos se observarmos "Pinceaux mécaniques" durante certo tempo. Parece anunciar o ideal de um ateliê numa casa de verão, inundado de luz, em contraposição ao teclado e "mouse" no escritório de uma oficina genérica da era da informação. Por outro lado, a mosca poderia também ser entendida como uma citação de "Uma Guma", de Pink Floyd, onde a caçada da uma mosca se vai ouvindo de alto-falante em alto-falante, mostrando assim as novas e cativantes possibilidades de produzir genericamente sons naturais num teclado. Dentro desse panorama, até a mosca do manifesto de Clauss personificaria o gesto futurista.


Porém, por que não imaginar o computador na varanda de uma casa de veraneio, alvo de uma ou duas moscas? O ápice entre mosca e computador é tão possível quanto o ápice de tecnologia e idéia nos meios digitais, o único capaz de criar algo semelhante à arte. Se o último é tão provável, assim como o primeiro segue sem demonstrar-se. Nicolas Clauss, segundo parece, é uma boa garantia. Sua obra enganosamente simples, como Adams apropriadamente descreve "Pinceaux mécaniques", demonstra o casamento de apuro técnico e profundidade conceitual que esperamos. Isto é verdadeiro para muitas de suas obras; tão variadas como "Socière", na qual se queima interativamente uma bruxa, e "Loup" com as desconcertantes e misteriosas seqüências cinematográficas do sótão, para nomear somente esses dois. A conclusão de Randy Adams é entusiasta, porém adequada: "Se procuramos um artista cuja obra utiliza o meio digital, não devemos olhar para outro".

Porém, o que deu mais fama a Clauss foram os seus dançarinos de balé. Por certo que são um deleite para o olho e para o ouvido reconectados à ponta dos dedos. Em "Legato" e em "Cellos" somente a habilidade do usuário mantém todos os bailarinos movendo-se e todos os arquivos de som soando ao mesmo tempo. A coreografia se produz espontaneamente no "mouse": se os usuários não tentam o suficiente, não ouvirão a música nem verão a dança, como ocorre em "Cellos". Tais peças entram numa estética de interação, que cumpre antigas utopias de participação do espectador. Por conseguinte, essas obras são sempre muito aplaudidas. Contudo, também correm o risco de combinar atividade física com passividade cognitiva. O espectador sente-se envolvido, considera a peça fascinante e certamente a recomendará — porém às vezes é apenas o que se pode dizer dela. Quando Adams pergunta pelo aspecto lúdico de algumas de suas obras, Clauss declara:

"Legato é atraente, mas distante de mim agora. Estava experimentando com as ferramentas e com a interatividade. Porém, lentamente, e especialmente desde há um ano, tenho retornado a algumas coisas que estão mais de acordo com minhas verdadeiras preocupações. Provavelmente mais prenunciadas, como você disse, mais profundas, segundo espero..."

Esta declaração pode surpreender. Porém, responde à falha do novo meio, no qual espetáculo e contemplação lutam por predominar.

E, além disso, Clauss, como pintor, não está interessado somente nos conceitos e na contemplação. Isto se torna claro no curso posterior da entrevista:

Gosto de jogar com as idéias e conceitos, porém os vejo como algo adicional. Creio na profundidade do assunto; creio que a arte — no que diz respeito a mim, eu respeito outros enfoques — é algo que nos leva a outra dimensão, muito longe das idéias racionais, diretamente à emoção, à poesia, à magia e provavelmente a algum tipo de verdade. Gosto da música improvisada como o "free jazz" e penso que as pessoas esperam mais trabalho conceitual dos artistas visuais do que dos músicos.

Essa perspectiva, que evita basear a arte em signos significativos, revela que a atenção que Clauss presta aos detalhes mais sutis, como afirma Adams em relação à obra "Pinceaux mécaniques", não visa dar significado profundo a todos os detalhes possíveis. Como demonstra o inquérito, em "Pinceaux mécaniques" Clauss não utilizou uma citação importante da história da arte, mas um texto acidental empregado unicamente... como elemento pictórico com suas qualidades pictóricas. Poder-se-ia lamentar esse enfoque, considerando que uma citação de Cézanne ou Picasso, por exemplo, relacionada com as novas formas de pintar poderia ter fortalecido a complexidade e profundidade do anunciado adeus à pintura.Contudo, nos recorda que na arte tudo se refere a algo distinto de si mesmo: o que se recebe como um signo às vezes tem por objeto servir somente de desenho. Tem a ver com o debate da estética formal na década de 1910, quando o signo na pintura (do mesmo modo que na literatura) [2] já não tinha por objeto representar algo distinto de si mesmo (um objeto real, um conceito, um mito) na produção de significado. O signo visual tinha um valor em si mesmo. Já não estava subordinado a um papel de suporte do significado, mas liberado para o "visual puro". Tal liberação da dependência da figura, de ilustrar algo distinto de si mesma, faz a pintura semelhante à música, como afirma Michel Seuphor ("Abstract Painting", Abrams, New York, 1965, p. 157). Isso parece representar a ruptura entre trabalho conceitual e improvisação musical, a passagem das idéias racionais "à emoção, à poesia e à magia" (e por esse meio provavelmente a algum tipo de verdade).

Sob este enfoque, o texto acidental de "Pinceaux mécaniques" pode ser visto como um regresso à estética de vanguarda, que uma vez resolveu a crise produzida pela capacidade muito superior de representação da fotografia. Porém, o que seria "visual puro” [3] no reino dos meios digitais? O texto como elemento pictórico puro numa obra interativa como "Pinceaux mécaniques"? O código como representação auto-suficiente na tela? O efeito técnico autônomo?

Estas perguntas abrem um campo de discussão mais geral e completo, que deixamos para outra ocasião. Aqui apenas quisemos apontar esse horizonte mais amplo e sugerir que devemos compreender o texto móvel de "Pinceaux mécaniques" como um remanescente estético acima de toda explicação, como uma mosca encontrando um computador sobre a mesa da cozinha de uma casa de verão.

NOTAS

[1]

Um exemplo procedente da cultura popular seria o filme "The Purple Rose of Cairo", de Woody Allen. Dentro do cinema de vanguarda, veja-se "Corpus Calossum", de Michael Snow. Um famoso exemplo tomado da literatura é o romance de John Barth, "Lost in the Funhouse", sobre o narrador Ambrose escrevendo a história "Lost in the Funhouse", sobre o personagem Ambrose que está perdido na casa do parque de diversões.

[2]

Ver Johanna Drucker: "The Visible Word. Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923", The University of Chicago Press, 1994.

[3]

Para o termo visual puro ver Johanna Drucker: "The Visible Word, and Lambert Wiesing: Die Sichtbarkeit des Bildes.Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik", Reinbek: Rowohlt, 1997.

Sobre o Fim da Pintura e Pinturas como Texto

por Roberto Simanowski
tradução de Regina Célia Pinto

 
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Co-publicado em fevereiro de 2003, Nova Iorque, Rio, Berlim, Toronto