1. Obreros calificados como artistas

La llegada del software terminó con las quejas sobre el fin del arte. Los ingenieros han dado a los artistas nuevo material para trabajar y para quedar exhaustos. El que estaba cansado del arte conceptual encontró un nuevo campo para volcar su energía. Aprender a programar honra nuevamente a las artes mechanicae, en las que se basan definiciones populares del arte como Kunst kommt von Können (el arte viene de poder hacer). Algunos hasta consideran que los programadores son los verdaderos artistas y que ocupan un puesto más alto que los puros "dadores de ideas", que no saben cómo materializar sus conceptos: ¿Claes Oldenburg un charlatán y su carpintero un genio? ¿El triunfo de las manos sobre el cerebro, de la inteligencia técnica sobre la inteligencia estética? ¿O es que ambas volverán a unirse?

El francés Nicolas Clauss es un ejemplo de alguien que se desplazó desde la pintura, la fotografía y el video hacia la programación y los multimedios digitales. Su sitio web - que se inició en la primavera boreal de 2001 y que a fines del año 2002 exhibía casi cincuenta obras del autor - presenta a Clauss como un pintor radicado en París, quien dejó la pintura tradicional para usar a Internet como tela. Desde que dejó de ser un pintor tradicional, la obra de Clauss ha sido admirada en todo el mundo (flyingpuppet.com/press.htm). Los observadores y críticos se deleitan especialmente con sus figuras de palotes que bailan en un paisaje surrealista y que podemos mover en la pantalla por medio del ratón, las unas rozando a las otras, dando comienzo así a otro baile y otra línea de sonido por Thomas Le Saulnier o Jean-Jacques Birgé. Aquí los usuarios se gradúan como coreógrafos y compositores; y si son competentes con los juegos de computación, quizás lograrán que todas las figuras bailen y todas las líneas de sonido suenen al mismo tiempo (véase Legato, Cellos, Moontribe o Roundabout).

En vista de este uso tan mágico e hipnótico del software cuesta creer que a Clauss no le interesa el código, como declara en una entrevista con Jim Andrews, y que no se considera siquiera un programador, como dice en una entrevista con Randy Adams: Nunca seré lo que se llama un programador. Sin duda necesito capacidades técnicas para hacer lo que hago, pero de ningún modo es mi meta.

La promesa oculta detrás de esta limitación puede constituir la fórmula que subyace al éxito de Clauss: si la tecnología no es el fin mismo sino un medio para expresar ideas y sentimientos, la inteligencia técnica y estética convergen hacia una promisoria unidad.

Clauss se especializa en la coreografía interactiva y en la percepción de la imagen interactiva. Por supuesto, aquí interacción significa más de lo que ocurre normalmente como diálogo interior entre el observador y la obra. Desde el surgimiento de los medios electrónicos, se han creado pinturas diferentes no por su contenido (por consiguiente no necesitan nuevos medios, sino sólo una nueva era en la historia del arte) sino por su presentación. Clauss la llama la dimensión gestual, que arrastra al observador hacia la pintura.

2. Pinturas que se desmoronan

La inmersión del perceptor en la imagen ya se experimentó en 1992, en Zerseher (Desobservador) por Joachim Sauter y Dirk Lüsebrink. Aquí los visitantes destruyen una pintura al observarla. Las partes de la pintura que contemplan se desvanecen bajo su mirada. Este efecto se produce al presentarse la pintura en un monitor y por medio de una computadora, que localiza los ojos del espectador y borra aquellas partes de la pintura que el visitante está mirando. Y, por supuesto, en un entorno digital de este tipo, la pintura puede recomponerse fácilmente. Esta tecnología de seguimiento de los ojos puede aplicarse a cualquier pintura. El hecho de que Sauter y Lüsebrink hayan elegido el Niño con un dibujo infantil en la mano, por Franceso Carotto, puede haber sido otra de las razones por las que la instalación Zerseher ganó el premio Ars Electronica en la categoría de arte interactivo. Pues con la pintura de Carotto, el efecto técnico impactante acompaña a un marco apropiadamente significativo de asociaciones. Podemos entender esta instalación por lo que es: modifica el impacto que normalmente producen las imágenes en quienes las perciben. Este cambio podría ser entendido como la liberación de los perceptores de su rol pasivo de percepción. No obstante, tal perspectiva es tan miope como la que se sostenía a comienzos de los años 90 en el debate sobre el hipertexto, cuando se describió a la participación mecánica en la elección de vínculos como posición activa, en contraste con la participación intelectual de la percepción pura, a la que se llamó pasiva. La instalación de Sauter y Lüsebrink tiene más potencial del que tal enfoque nos permitiría ver. Hay que reflexionar sobre la acción física en toda su complejidad.

Zerseher es metarreflexivo al mostrar a su observador una persona mirando una pintura. Este recurso - que abunda también en el cine y en la novela [1] - es tan popular como irritante. Dado que se trata de un niño observando un dibujo infantil, la alusión se duplica. Convierte en tema central una inocencia en la manera de dibujar y de observar que se había perdido mucho antes del destructivo Zerseher de Sauter y Lüsebrink. Nosotros (por lo menos los del mundo occidental) somos "adultos" en la historia de la observación y de la pintura. Nuestros ojos lo vieron todo. No sólo el impresionismo, que una vez provocó escándalos, sino hasta la presentación más abstracta no nos llama la atención. La ayuda provendrá, una vez más, del entorno de la pintura, del enfocar la presentación de la presentación. Desde el objeto de uso diario y el cuadrado blanco sobre la tela blanca, se ha hecho de todo. Aparece oportunamente una tecnología que permite des-observar los cuadros; y des-observar a un niño que mira un dibujo infantil parece el símbolo adecuado para expresar tal situación. Zerseher no es tanto la desobservación de una pintura como una visión de la pintura y la observación.

En un nivel filogenético - más que ontogenético - tal desobservación de la mirada inocente puede interpretarse como un comentario sobre la evolución de nuestra percepción. El hecho de que el observado desaparece en el proceso de nuestra observación puede ser comprendido por la forma en que perdemos los objetos al acercarnos a ellos. Al traer todos nuestros conceptos y perspectivas adquiridas hacia estos objetos, sólo estamos leyéndonos a nosotros mismos en ellos - a diferencia de los niños, que pueden seguir abiertos al mundo. La teoría del constructivismo sostiene que nuestra percepción está gobernada por nuestro sistema cognoscitivo autorreferencial, más bien cerrado. A los constructivistas seguramente les gustará mucho una obra como Zerseher. Hay otros tipos de imágenes que se destruyen, como Selfless, el autorretrato de Wolf Kahlen, instalación de una fotografía que materializa la falta de identidad en tres etapas. Primero, vemos el negativo de un retrato de Kahlen de 1969, que parece un mosaico en el que faltan muchas piezas. Éstas fueron quitadas cada vez que un visitante accedía al sitio. En una segunda página, esta vez en blanco, los visitantes encuentran su "pixel personal" en su posición original dentro de la fotografía. Esta imagen es numerada y firmada por Kahlen para ser impresa. Aquí la copia numerada, firmada e impresa no carece de humor. En una tercera página todos los pixeles quitados por los visitantes se suman para formar la versión positiva del retrato de Kahlen. La transferencia de la primera a la tarcera página implica la desaparición y reaparición de la identidad de Kahlen, su transformación del impreso negativo al impreso positivo. La visión del observador (o más bien su clic) "desobserva" la imagen sólo para devolverla a la versión correcta. Selfless es un proyecto romántico, que (re)crea la identidad del autor como resultado de una acción de los usuarios en colaboración.

Ambas versiones de la interacción en Zerseher y Selfless comparten una característica: los perceptores ya no son "dueños" del momento de la percepción. Su observación es observada ya sea directamente, lo que da como resultado la destrucción de la imagen, o indirectamente, en el proceso de reconstrucción de la imagen. El observador está dentro de la imagen. La libertad y paz de la contemplación, que era posible frente a la pintura más abstracta e irritante, se perdieron. Así, llegamos a un final de la pintura muy distinto del que se había declarado hasta ahora en el curso de la historia del arte. Nicolas Clauss dedica a este aspecto una de sus primeras pinturas digitales.

3. Escribir imágenes

Clauss también juega con la idea de la identidad en su página biográfica. Ofrece una serie de retratos, que al contacto con el ratón se cubren con distintas versiones de cabelleras y estilos de barba. La desconexión del contacto con el ratón permite que la última versión de esta capa quede detenida, de modo que al final la obra se convierte en una serie de variantes del mismo retrato. Esto ya representa un comentario gracioso pero sugerente sobre la identidad del propio Clauss. Una parte de esta identidad es haber reemplazado la tela con la pantalla.

El fin de la pintura está expresado verbalmente en la obra de Clauss Pinceaux mécaniques. Esta obra exhibe las herramientas de la pintura tradicional, los pinceles, paletas y cucharas muy usados del propio Clauss, todos cubiertos de pintura como si estuvieran en mitad de un trabajo. Pero el subtítulo dice: Naturaleza muerta en movimiento con pinceles usados (un adiós provisorio a la pintura). Mientras estos pinceles pueden haber tenido un glorioso pasado, no parecen tener un futuro (aunque el adjetivo provisorio da lugar a la esperanza). Sin duda, sirven sólo de fondo para un texto manuscrito. El texto mismo se mueve como un pincel en una y otra dirección sobre la página, tornándose invisible sobre el fondo negro que rodea a los verdaderos pinceles.

Pinceaux mécaniques muy bien podría haber sido una declaración directa con texto estático: una presentación de herramientas de pintor que ya se han vuelto inútiles para su propia representación como fotografía. De esta manera, Pinceaux mécaniques bien podría haber sido expuesto en una galería tradicional como imagen tradicional que reiterara el impacto de la fotografía en la pintura. Por supuesto, la animación exige el medio digital, como también lo hacen la interactividad y el sonido (si se mueve el ratón sobre la imagen, los pinceles comienzan a rotar al compás de un sonido mecánico). Las herramientas para pintar se han convertido en una construcción mecánica, que visual y conceptualmente nos recuerdan al Futurismo. A comienzos del siglo XX, los materiales se usaban de un modo similar - es decir, de un modo para el que no habían sido concebidos. Los elementos han sido animados, deconstruidos y curiosamente redispuestos. Nos viene a la mente la obra de Picasso o de Braque. El Ballet mécanique de Fernand Léger sirve como un ejemplo igualmente bueno dentro del medio del cine. Como señala Clauss en su entrevista con Adams, él - como pintor "convencional" - ya usaba objetos hallados a la manera de los objetos cotidianos de Duchamp, los collages de Schwitters o las pinturas combinadas de Rauschenberg. ¿Es el mecanismo de los pinceles de Clauss la reaparición de un gesto de los Futuristas?

Pinceaux mécaniques sin duda es comprensible como una glorificación de la tecnología. Semejante al Ballet mécanique de Léger, esta glorificación se produce también en términos de contenido y de método. Las viejas herramientas de Clauss no están sólo clavadas (por supuesto, sólo en términos virtuales; los pinceles reales permanecen intactos para el prometido retorno a la pintura) y mal utilizadas como trasfondo del texto. El nuevo medio muestra las nuevas posibilidades ya en acción. La declaración es performática; el manifiesto es su propio artefacto. El mensaje ya se encuentra en el subtítulo de este artefacto: una naturaleza muerta en movimiento. La animación que encontramos explica la contradicción: la pintura digital es pintura en el tiempo. No es un simple momento fijo del pasado, pues vive en momentos futuros que serán revelados en la interacción con los observadores. La pintura digital es potencialmente cinética. Como lo muestra la naturaleza "muerta" que examinamos, tal pintura en el tiempo tampoco es silenciosa. Como consecuencia de esta variedad de pintura, el pincel ya no representa la herramienta adecuada. Sólo puede servir como símbolo de su propia prescindibilidad. El pincel de las imágenes digitales es el código; la pintura, en su materialidad, se ha convertido en texto.

La pintura digital contiene varias capas de texto que rigen su apariencia en la pantalla, su actuación en el tiempo y su reacción frente a los datos que ingresan los usuarios. Puesto que al final todo es texto (color, línea, sonido, acción, hasta el hecho de detener los pinceles), la paradoja de una pintura audiovisual interactiva como ésta es que uno puede transmitirla (su código) fácilmente por carta o por teléfono, es decir que podemos escribir o decir la pintura. ¿En tales condiciones, cómo podríamos no hablar del fin de la pintura tradicional? ¿Cómo podría un artista - y los verdaderos artistas se ven siempre desafiados a correr los límites de su medio - no sentirse excitado ante la novedad de semejante perspectiva y decirle adiós a la pintura, con una sensibilidad Futurista?

4. Signo y diseño

La sensación de nostalgia en la sentimentalidad Futurista de Clauss se revela en la mosca (y en el aleteo de ésta), que oímos si observamos Pinceaux mécaniques durante cierto tiempo. Parece anunciar el ideal de un atelier en una casa de veraneo en contraposición al teclado y ratón en el escritorio de una oficina genérica de la era de la información. Por otra parte, la mosca podría entenderse también como una cita de Uma Guma, de Pink Floyd, donde la caza de una mosca se va oyendo de altavoz en altavoz, mostrando así las nuevas y cautivantes posibilidades de producir genéricamente sonidos naturales en un teclado. Dentro de este panorama, hasta la mosca del manifiesto de Clauss personificaría el gesto Futurista.

Sin embargo, ¿por qué no imaginar la computadora en el porche de una casa de veraneo, como blanco de una o dos moscas? La cumbre entre mosca y computadora es tan posible como la cumbre de tecnología e idea en los medios digitales, la única capaz de crear algo semejante al arte. Si la última es tan probable como la primera sigue sin demostrarse. Nicolas Clauss, según parece, es un buen garante. Su obra engañosamente simple, como llama Adams a Pinceaux mécaniques, muestra la combinación de finura técnica y profundidad conceptual que uno espera. Esto es cierto de muchas de sus obras, tan diferentes como Sorcière, donde se quema interactivamente a una bruja, y Loup, con las desconcertantes y misteriosas secuencias fílmicas del ático, por nombrar sólo dos. La conclusión de Randy Adams es entusiasta pero adecuada: Si buscamos un artista cuya obra utiliza con éxito el medio digital, no vayamos más lejos.

Pero lo que dio más fama a Clauss fueron sus bailarines de ballet. Por cierto que son un deleite para el ojo y el oído vueltos a conectar con la yema de los dedos. En Legato y Cellos sólo la habilidad del usuario mantiene a todos los bailarines moviéndose y a todos los archivos de sonido sonando al mismo tiempo. La coreografía se produce espontáneamente en el ratón: si los usuarios no hacen suficientes intentos, no oirán la música ni verán la danza, como ocurre en Cello. Tales piezas entran en una estética de la interacción, que cumple con antiguas utopías de participación del observador. Por consiguiente, estas obras son a menudo muy aplaudidas. Sin embargo, también corren el riesgo de combinar actividad física con pasividad cognoscitiva. Uno se siente involucrado, considera a la pieza fascinante y sin duda la recomendará - pero a veces es lo único que podemos decir de ella. Cuando Adams pregunta por el carácter juguetón de algunas de sus obras, Clauss declara:

Legato es lindo, pero ahora me resulta lejano. Estaba experimentando con las herramientas y con la interactividad. Pero lentamente, y especialmente desde hace un año, he vuelto a algunas cosas que están más de acuerdo con mis verdaderas preocupaciones. Probablemente más predictivas, como usted dice, más profundas según espero...

Esta declaración puede sorprender. Sin embargo, responde a la falla del nuevo medio, en el que espectáculo y contemplación luchan por predominar. Y además, Clauss, como pintor, no está interesado sólo en los conceptos y contemplación. Esto se torna claro en el curso posterior de la entrevista:

Me gusta jugar con las ideas y conceptos, pero los veo como algo adicional. Creo en la profundidad de la materia; creo que el arte - en lo que a mí respecta, y respeto otros enfoques - es algo que nos lleva a otra dimensión, muy lejos de las ideas racionales, directamente hacia la emoción, la poesía, la magia y probablemente algún tipo de verdad. Me gusta la música improvisada como el jazz libre y encuentro que la gente espera más trabajo conceptual de los artistas visuales que de los músicos.

Esta perspectiva, que evita basar el arte en signos significativos, revela que la atención que presta Clauss a los detalles más sutiles, como señala Adams en relación a Pinceaux mécaniques, no intenta infundir un significado profundo a cada detalle posible. Como demuestra el interrogatorio, en Pinceaux mécaniques, Clauss no utilizó una cita importante de la historia del arte, sino texto accidental empleado únicamente... como elemento pictórico con sus cualidades pictóricas. Uno podría lamentar este enfoque, considerando que una cita de Cézanne o Picasso, por ejemplo, relacionada con las nuevas formas de pintar podría haber fortalecido la complejidad y profundidad del anunciado adiós a la pintura. Sin embargo, nos recuerda que en el arte todo se refiere a algo distinto de sí mismo: lo que se recibe como un signo a veces tiene por objeto servir sólo de diseño. Tiene que ver con el debate de la estética formal en la década de 1910, cuando el signo en la pintura (al igual que en la literatura) [2] ya no tenía por objeto representar algo distinto de sí mismo (un objeto real, un concepto, un mito) en la producción de significado. El signo visual tenía un valor en sí mismo. Ya no estaba subordinado a un rol de soporte del significado, sino liberado hacia lo visual puro. Tal liberación de la dependencia de la figura, de ilustrar algo distinto de sí misma, hace a la pintura semejante a la música, como señala Michel Seuphor (Abstract Painting, Abrams, Nueva York, 1965, pág. 157). Esto parece representar la ruptura entre trabajo conceptual e improvisación musical, el paso de las ideas racionales hacia la emoción, la poesía y la magia (y por este medio probablemente a algún tipo de verdad).

Bajo esta luz, el texto accidental de Pinceaux mécaniques puede ser visto como un regreso a la estética de vanguardia, que una vez resolvió la crisis producida por la muy superior capacidad de representación de la fotografía. Pero, ¿qué sería lo visual puro [3] en el campo de los medios digitales? ¿El texto como elemento pictórico puro en una obra interactiva como Pinceaux mécaniques? ¿El código como presentación autosuficiente en la pantalla? ¿El efecto técnico autónomo?

Estas preguntas abren un campo de discusión más general y complejo, que dejamos para otro lugar. Aquí sólo quisimos señalar ese horizonte más amplio y sugerir que debemos comprender el texto móvil de Pinceaux mécaniques como un rezago estético por encima de toda explicación, como una mosca que se topa con una computadora sobre la mesa de la cocina de una casa de veraneo.

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