Comenzaré por evocar una escena que nos resulta familiar a muchos de nosotros que tenemos hijos pequeños. En un cuarto iluminado artificialmente, una niña pequeña está sentada en el piso o frente a un escritorio, el cuerpo doblado, la cabeza inclinada sobre una hoja de papel, mientras su mano se aferra a un instrumento de escritura. La niña está tratando de escribir letras. La concentración de la mente y del cuerpo impresionan, mientras que la quietud y la atención nos conmueven. La pequeña desea fervientemente aprender a escribir y, probablemente, también aprender a leer las letras de un alfabeto.

Los psicólogos de niños estiman que un chico estadounidense de 5 a 8 años de edad pasa la mayor parte de su tiempo tratando de aprender los rudimentos de estas artes culturalmente privilegiadas.[1] Adquirir alfabetismo es un proceso doloroso y arduo, una disciplina en el sentido más estricto. No es un accidente que la alfabetización se presente en la obra de Michel Foucault Discipline and Punish como la ocasión disciplinaria ejemplar, en la que las tareas a desempeñar producen el cuerpo cinético.[2] Si bien el interés de Foucault se centraliza en el siglo XVII, el escenario que describe es aplicable también a nuestros tiempos. La correcta caligrafía fue uno de los muchos teatros de disciplina corporal que surgieron durante el siglo XVII, un período tan dedicado a estandardizar el cuerpo indómito, libidinal. No sólo las manos y los dedos eran coreografiados cuidadosamente por atentos instructores de caligrafía, sino que los codos, columna vertebral, pies y hasta el estómago eran obligados a mantener posiciones predeterminadas los unos en relación a los otros de acuerdo con convenciones fijas. Un cuerpo bien disciplinado forma(ba) el contexto operativo del menor gesto - dice Foucault - y así, la buena escritura manual durante ese período - y, evidentemente, también en el nuestro - presupone una gimnasia, toda una rutina cuyo código riguroso involucra a todo el cuerpo, desde la punta de los dedos de los pies hasta el extremo del dedo índice.[3]

Aprender a leer, según han descubierto los científicos del conocimiento, es no menos riguroso; leer produce un impacto en el cuerpo - y por supuesto en la mente - que los investigadores de una serie de campos todavía tratan de comprender.[4] Un estudio llevado a cabo en la década de 1980 demuestra que aprender a leer, a pesar de ser una actividad que normalmente requiere menor esfuerzo corporal que aprender a escribir, en realidad tiene en el sistema nervioso efectos de larga duración, no limitados solamente a los momentos del acto de lectura.[5] Por ejemplo, los movimientos oculares de un niño que recién comienza a reconocer las letras serán sumamente erráticos; los ojos corren hacia arriba y hacia abajo, al costado y en ángulos oblicuos, en un patrón parecido al que se produce cuando se examina una extensa área de información visual. En otras palabras, el niño mira un texto de la misma manera que mira un dibujo o al mundo mismo. Los movimientos oculares aun no han sido domados, regulados, disciplinados para adaptarse a un proceso de lectura eficiente. No obstante, a medida que el niño aprende más rápidamente a leer, los movimientos de los ojos comienzan a describir un patrón más restringido y a fluctuar entre una escala cada vez más pequeña de altos y bajos, sin deslizarse ya casi nunca hacia el costado. Este control aprendido de los movimientos oculares, si bien inconsciente e involuntario, acompaña a la adquisición cognoscitiva de la capacidad de leer. Y esta alteración del cuerpo físico, del cuerpo cinético, y del mismo sistema nervioso, es permanente. El niño ahora puede "leer" de acuerdo con un modelo más preciso, aunque limitado, de recuperación de la información visual.

Cito esta experiencia a efectos de recalcar que la lectura es un tipo de entrenamiento que produce no sólo un lector, sino también texto. En otras palabras, las letras de la página que percibe el chico que no sabe leer (o que sabe leer muy poco) no son las mismas letras que ve el que sabe hacerlo. Las letras anteriores eran líneas y formas además de letras. Eran una casa, un árbol o una víbora antes de ser H, T y S. Eran dibujos antes de ser partículas de palabras, íconos antes de ser signos, porque así era la manera en que el ojo las miraba. El ojo móvil, inquieto, intuitivo, el ojo curioso y voraz no sabía aun qué era lo que miraba; no sabía cómo mirar lo que miraba. El ojo físico no se había convertido aun en un ojo entrenado, culturizado, y el texto no era un conjunto estático de letras, sino una pantalla móvil, animada, cambiante para la imaginación.

Como explica Joan Brooks McLane en Early Literacy, los niños pequeños no distinguen el dibujo de la escritura. Y, de hecho, como reconocen ahora los educadores, muchas capacidades "pre-lectura" se adquieren a través de actividades imaginativas que involucran pintura, crayones, marcadores y juegos ficticios.[6] Los investigadores saben desde hace mucho que los primeros intentos del chico por escribir toman la forma de "garabatos", trazos seminales que pueden conducir ya sea a los caracteres embriónicos de un lenguaje o, alternativamente, a representaciones pictóricas, letras o líneas.[7] La teleología de la cultura exige que veamos como un progreso la adquisición por el niño de la capacidad de leer y por lo tanto su reducción de las líneas a letras y de las representaciones pictóricas a caracteres. El chico aprendió a leer; los ojos se han quedado quietos, y de ahora en más pasará la mayor parte de su vida adulta leyendo y escribiendo textos más que viendo o haciendo dibujos.

Y, por lo menos para los autores de texto, esto es algo bueno. Después de todo, los autores necesitan lectores. Rara vez un autor - y aquí mi atención se concentrará en los autores de poemas - ha lamentado la adquisición de la capacidad de leer, pues, para ser comprendido y apreciado, el texto requiere el dominio específico de los tipos de disciplina que terminan por desvalorizar o eliminar enteramente las propiedades visuales y cinéticas de las marcas que hay en la página.

Lo verdaderamente revolucionario de la poesía digital, en contraste con las poesías del pasado, es hasta qué punto insiste en esas mismas capacidades que parecen perdidas o bien suprimidas en nuestro "progreso" hacia la alfabetización. Semejante en este aspecto a las poesías concreta y visual, la poesía digital también vuelve a despertar al ojo, animándonos a experimentar la letra como unidad visual. Pero la poesía digital va aun más lejos al atravesar la frontera entre materia y significado, dibujo e inscripción. Al integrar la animación, los poemas digitales devuelven a las letras la cinética de la que habían gozado anteriormente.[8] En muchos poemas digitales, las letras se mueven, se desplazan, aparecen en cualquier punto de la página/pantalla, reinventando así su sostén como campo ilusionista y tridimensional, o como conjunto fílmico que se desarrolla en el tiempo. Como señala elegantemente Stephanie Strickland, las obras digitales juegan en el punto de inflexión observar/leer. Mientras que el sonido apilado sobre otro sonido crea nuevo sonido - dice - y la imagen colocada sobre otra imagen forma una nueva imagen, el texto alfabético superpuesto sobre otro texto alfabético o bien sobre una imagen no producirá un texto parejamente legible... vacilamos entre observar lo observable y leer lo legible.[9]

Es justamente este "vaivén" u "oscilación" entre los dos diferentes modos fenomenológicos de ser - observable o legible - lo que explota el artista francés servovalve en su obra titulada nurb, a la que me referiré a continuación.

Para los menos familiarizados con las recientes innovaciones de la poesía digital, quisiera realizar primero una clasificación general y rápida de ella. No toda la poesía digital subraya los aspectos visuales o cinéticos de la letra. Hay un gran número de trabajos que no son más que poemas imprimibles que han sido distribuidos en línea. Un sitio como Ubu.com, por ejemplo, fielmente reúne y "publica" en línea la poesía innovadora más interesante desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad. Pero gran parte de estas obras no aprovechan el medio digital. Una segunda categoría de poesía digital serían poemas distribuidos en la Red que no fueron previamente publicados, y por consiguiente aprovechan la inmediatez y la diseminación en gran escala que provee Internet, pero que sin embargo no hacen uso de ninguna de las otras ventajas del medio digital. Cualquier procesador de palabras podría producir poemas de este tipo con un software de uso general como Microsoft Word. (A cualquiera le viene a la mente Alan Sondheim, quien distribuye varios poemas por día en una lista de correo llamada Webartery, manejada por Jim Andrews.) Los poemas compuestos con HTML, DHTML o Javascript constituirían la tercera categoría de poesía digital. Son poemas generados mediante el juego del código en forma intencional (produciendo efectos preconcebidos de un modo controlable) o mediante la programación de un algoritmo y la contemplación de los resultados textuales aleatorios.

La cuarta y más extensa categoría de poesía digital es la que constituirá el foco de mi atención en este escrito. Aunque me limitaré a una discusión de la poesía digital FRANCESA, debe entenderse que los poemas que estoy examinando forman parte de un cuerpo transnacional de obras que se desarrollan en el tiempo dentro de una tradición de manipulación textual innovadora que recién está comenzando a teorizarse a sí misma (construir una poética) y a archivarse (determinar un canon). Esta cuarta categoría es lo que yo llamaré poesía digital "animada". Las obras de esta categoría generalmente emplean uno de dos programas de animación de fácil acceso: Flash o Director. Director fue el primero en aparecer en escena en 1987 (seguido por Flash en 1996 ó 1997). Ambos permiten al usuario hacer que las letras se muevan en la pantalla, se transformen, cambien su tamaño, fuente y color. También permiten al observador interactuar con el "texto", transportando palabras o letras de un punto de la pantalla a otro al arrastrar el ratón, o haciendo que desaparezcan y vuelvan a aparecer cuando se cliquea. Los poemas digitales animados con Flash o Director tienden a parecer cortas películas animadas en las que las palabras o letras se mueven como si fueran personajes de un dibujo animado.

Un ejemplo relativamente sofisticado sería La Poésie est la somme, de Philippe Castellin, en el que algunas palabras escritas con la misma fuente pero distinto color - como infini, l'étroit, toujours, formes, l'intérieur y otras (al igual que el nombre del autor y la fecha de composición del poema, 1999) - flotan en la pantalla en direcciones y a un ritmo determinado por un algoritmo preprogramado. Las palabras - escritas todas en mayúsculas - circulan por un rato; luego, abruptamente, dejan de moverse y permanecen detenidas durante tres segundos, apenas lo suficiente para crear una impresión visual para el espectador, pero no lo bastante como para proveer un texto legible. El observador responde a la calidad cinética de las palabras radiantes siguiendo sus movimientos con los ojos, trazando así una serie de caminos ópticos que un texto "normal" nunca produciría. La respuesta educada al texto se ve desafiada, des-hecha por el agregado de la animación. Cuando las palabras por fin dejan de moverse, el espectador tiene una especie de foto instantánea del total aun cuando concentra su atención en - quizás - una o dos palabras que centellean hasta volverse legibles. Así, el poema no parece contener nunca las mismas palabras dos veces, y el aspecto visual del poema en su totalidad nunca se resuelve en una entidad estable. Presumiblemente las permutaciones de la sintaxis, contenido y aspecto visual del poema son ilimitadas. El observador está "leyendo", en cierto sentido, pero también está luchando por superar el hábito adquirido de leer para entender el sentido de un texto - como objeto visual y cinético - que se niega a detenerse en lo que Paul de Man habría llamado una metáfora totalizante, para permanecer en cambio cautivo en una extensibilidad metonímica aparentemente ilimitada.[10]

El programa más complejo, Director, produce resultados que presentan un desafío aun mayor para los hábitos adquiridos por el observador letrado. Mientras Flash crea animaciones simples, semejantes a las usadas para los títulos de las películas, por ejemplo, Director puede ser usado para programar secuencias de larga duración que implican una mayor variedad de transformaciones de caracteres y su interacción con imágenes.[11] Director suele emplearse cuando un autor desea borrar la distinción entre texto e imagen. Esta borrosidad, por supuesto, ocurre tan pronto como las letras comienzan a flotar, girar, vibrar o desplazarse (ya sea mediante procedimientos interactivos o según códigos preprogramados). Pero pueden lograrse permutaciones de texto mucho más llamativas cuando la transición entre una línea y una letra ocurre suavemente a lo largo de un continuo temporal. Las animaciones Flash tienden a sacudirse y saltar, pues las letras aparecen y desaparecen con la misma rapidez o "relampaguean" al entrar en escena y salir de ella. Por el contrario, las animaciones Director explotan la continuidad que pueden lograr entre una fase de la apariencia de una letra y la siguiente.

No obstante, ambos tipos de animación comparten la propensión a privilegiar la letra por encima de la palabra como elemento predominante de la composición. Jim Andrews, artista web canadiense, explica la razón:

Hace muchos años que me atrae la poesía visual, en especial la poesía visual letrística que trata de sílabas y letras por oposición a las palabras, frases y enunciados... porque en el reino digital las formas de las letras son más variadas que las de las palabras, que tienden a ser rectángulos alargados. Y, para un programador, una letra es una cosa continua en la que las distintas transformaciones o animaciones son visualmente más atractivas y sugerentes que en las palabras o frases enteras. Las letras son personajes. Tienen más carácter que las palabras.[12]

Así, un artista gráfico - tal como Andrews - probablemente concentre más sus recursos de programación en aquellos elementos del lenguaje escrito que revisten interés visual: de acuerdo con esto, el carácter gráfico más variado de las letras las coloca en lugar prominente en la poesía digital. Podría decirse que los poetas digitales escriben poemas con letras, no con palabras, y que "leer" estos poemas digitales se convierte en una cuestión de atender simultáneamente a la materialidad gráfica de la letra y su valor fonético o semántico tal como aparece en una palabra.

En nurb, el poema digital que examinaré antes de concluir, servovalve (seudónimo del autor-programador Gregory Pignot) [13] ha movilizado la temporalidad para conducir al espectador desde una manera de observar - la lectura en el sentido más restringido y convencional - a otra: la contemplación o lectura de las imágenes visuales en el sentido más amplio, semióticamente menos riguroso.[14] Nurb se basa de hecho en el juego entre estos dos tipos de lectura y los dos tipos de inscripciones que corresponden a ellos respectivamente. El autor cuestiona continuamente la distinción entre líneas usadas para escribir letras y líneas empleadas para producir imágenes. Compuesto de diez secciones discretas, nurb constituye uno de los ejemplos más extremos de una poesía digital que se desplaza precariamente hacia el polo del arte gráfico.

Algunos estudiosos podrían aun cuestionar si deberíamos llamarlo, ante todo, "poema". (No tiene contenido "semántico" manifiesto.) Sin embargo, yo argumentaría que nurb es poético en tanto que sigue fascinado con la materialidad gráfica de la inscripción y con las unidades más fundamentales de esta materialidad: las letras. Lo que desarrolla nurb es la visión de que, en su nivel último de descomposición, una letra es un conjunto de líneas horizontales, verticales, oblicuas y curvas, y que una imagen, en el mismo nivel de descomposición, es un conjunto de líneas que parecen letras o que depende de las mismas formas lineales y curvas que las letras de un lenguaje.

Las tres primeras secciones del "poema" - tituladas iiiii, x-liner y electrotomy - investigan la verticalidad y la horizontalidad, y contrastan estos tipos de inscripciones lineales con espirales o líneas impredecibles y erráticas que sugieren una profundidad tridimensional por oposición a la superficie plana de una página. La cuarta sección, carbon, introduce abruptamente otro tipo de línea, una línea serpenteante en rápido movimiento que evoca los pequeños movimientos motores implicados en la escritura. Sin embargo, resulta que este tipo de línea no es otra cosa que parte de una representación figurativa. El observador espera pacientemente mientras cuatro o cinco líneas serpenteantes llenan la pantalla con contornos blancos, produciendo al cabo de un rato el retrato completo de un rostro humano. Cada vez que se reinicia el proceso, las líneas comienzan en un punto diferente de la cara (y creo que también dibujan un rostro diferente). Así como los pixeles son las unidades constitutivas de una caricatura (y, de hecho, si miramos durante suficiente tiempo la pantalla podremos llegar a identificar los pixeles individuales de una imagen), de la misma manera, en este caso, la línea se revela como el elemento constitutivo de la representación.

La quinta sección, ohon, trabaja borrando la distinción entre fuente impresa, escritura manual y formas lineales abstractas. En medio de una pantalla negra aparecen palabras - Thorizadine, Teldane, Droleptan, Quinidine, acide aminé, acide formique - que recuerdan términos farmacéuticos; se disuelven en barras de luz, son golpeadas por fragmentos de líneas que vuelan, o se convierten en los ejes alrededor de los cuales gira una figura ilegible, parecida a una palabra manuscrita. En ciertos puntos, los fragmentos de la línea que se dispara se vuelven lo bastante lentos como para ser reconocidos como palabras, y las barras de luz se resuelven en letras reconocibles. De este modo, las estrategias de lectura del observador se ven exigidas al máximo. No sólo los ojos deben recorrer erráticamente la pantalla para "leer" las palabras, sino que el punto mismo en el que las letras se tornan legibles es el sitio de un reajuste, una ruptura anamórfica, un cambio de engranajes de una fracción de segundo, pasando de operar en lo que Jean-François Lyotard ha llamado l'espace figural (en el que encontramos imágenes), para hacerlo en l'espace graphique (donde se encuentra texto).[15]

Las restantes secciones seis a diez (lignedefuite, go.s.cell, fil, erdro, cone82) involucran procedimientos interactivos; el espectador puede alterar la actividad o la direccionalidad de las formas y líneas arrastrando el ratón. En dos de estas secciones - la octava (fil) y la novena (erdro), el lector/observador puede realmente "escribir" sobre la pantalla. Cuando el observador arrastra el ratón hacia la izquierda en fil, la línea se extiende a la izquierda, mientras en erdro el movimiento de sus dedos es registrado como una serie de vectores irradiados desde el punto en que comenzó el movimiento. De este modo la escritura (aquí, en la pantalla), es reconectada explícitamente al cuerpo cinético del espectador. El movimiento es evocado como inscripción rítmica, como el calco de la fuerza del cuerpo ejercida sobre una superficie. El espectador termina por "leer" no un texto sino los movimientos de sus propios dedos (y, por extensión, extremidades).

Así, en obras como el nurb de servovalve, se requiere y a la vez se pone a prueba la lectura en el sentido tradicional. El movimiento lineal regulado y disciplinado del ojo se topa con el desafío de prácticas de "lectura" menos convencionales, igualmente necesarias para interpretar la pantalla pero que involucran al mismo tiempo actividades asociadas más estrechamente con la observación y el tacto. El ojo se libera en cierto modo de los límites que le imponen los actos de lectura tradicionales. En este aspecto, la poesía visual exige un proceso de dis-capacitación: se pide a los "lectores" de estos "textos" que rompan los patrones de la respuesta visceral que han adquirido con tanto esfuerzo. Pero al mismo tiempo la poesía digital requiere un proceso de re-capacitación; demanda la adquisición de nuevas capacidades. Leer poesía en la Red - especialmente poesía creada para ésta - probablemente nos enseñará toda una nueva forma de lectura y, al hacerlo, provocará un cuestionamiento sobre el límite entre la letra y la imagen, el ojo y el cuerpo, el movimiento y la línea.

FOOTNOTES