1. Um Grupo de Diferenças

"Algo maravilhoso está despontando em Paris." — a afirmação de Jim Andrews sobre os seis artistas franceses de Paris Connection é claramente entusiástica. Por que não deveria ser, considerando que esse grupo de artistas é tão familiarizado entre si, faz trabalhos colaborativos, e usa o mesmo software? Isso quase se parece com um movimento local numa nova área da arte digital, não é isso? Qual seria o manifesto desse movimento? Não é fácil de responder esta pergunta. Como disse Helen Thorington, cada um desses artistas é ímpar, mas há conexões entre eles. E, de fato, eles são diferentes em termos de "design" de tela, interação e filosofia.

Há a estética tecno-minimalista de servovalve, cujo “ligne de ville” pode ser visto como uma “peça cósmica”, uma “arquitetura dos céus”, como estabelece Andrews, ou como o símbolo da própria "web", criando linhas entre nós dentro de uma segunda perspectiva variável, apresentando continuamente novas áreas dessa região virtual. O aspecto irônico é que freqüentemente as linhas são traçadas antes que os nós existam, como num sistema autopoético. Eu estou certo de que essa peça (ou a igualmente minimalista e igualmente hipnótica “x-liner”) ficaria muito bem como ambiente de arte num clube.

Antoine Schmitt, em seu “avec determination” , compartilha o "design" tecno com servovalve, mas envolve um conceito diferente. Aqui a presença de alguém é exigida para participar na luta artificial das novas entidades para deixar a caixa, somente para perceber sua própria impotência. Em contraste com as peças de Schmitt, o trabalho de Nicolas Clauss é impressionista em "design" e muito mais "usuário amigável " quanto à interação. Clauss convida o usuário a coreografar a dança de seus "Flying Puppets" que aparecem na tela com a música animada de violino de Thomas Le Saulnier. Em comparação com servovalve e Schmitt, estas peças de dança são flutuantes e otimistas.

De um modo semelhante, Jean Luc Lamarque deixa o usuário ser criativo em sua obra “Pianographique”, que é um instrumento músico-visual interativo que se toca com o teclado do computador. A composição de Lamarque, como também “Simple Paint” ou “Typed Paint,” , de Clauss, enfatizam o envolvimento do usuário na arte, e também poderiam ser consideradas como ferramentas para produzir arte.

Ferramenta semelhante é encontrada no “Puppet Tool” de Durieu, no qual os usuários podem manipular o corpo virtual de animais e criar corpos grotescos. Já que os resultados podem ser enviados ao "website" e podem ser gravados para serem exibidos por outros usuários, a interação aproxima a relação entre o usuário e sua tela ao ser novamente reapresentada à comunidade "web".

Jean-Jacques Birgé é o único que não trabalha com o "Director" da Macromedia. Ele é diretor de filmes, músico e "designer" de som, que não só pratica, mas também ensina e escreve sobre multimídias. Então (e provavelmente devido à sua idade e experiência), ele é a figura central nesse grupo. Como observou Andrews, todos falam de Birgé, todos o ouvem. Birgé apresentou alguns deles aos outros, tem sido o anfitrião das reuniões, é co-autor e compôs a música para peças de Schmitt, Durieu, Lamarque e Clauss.

2. Arte digital e Experiências

Enquanto um olhar mais íntimo revela como a arte desses seis franceses difere em muitas formas, há uma coisa (além da localidade e do programa) que todos têm em comum: a síntese colaboradora das artes, mídia, matemática e programação. Isto estabelece um movimento novo em arte? Não, estabelece um tipo novo de arte. Pode-se chamar isto de "web.art" porque pode ser encontrado na "web". Mais precisamente pode se chamar isto de arte digital, contanto que se use a "web" só para apresentação e que essa arte possa existir igualmente em outras meios digitais como disquete ou CD-ROM.

Muito mais importante do que o lugar de apresentação é a vantagem estética que esta arte aproveita das características do meios digitais. No trabalho sob discussão tal vantagem encontra-se mais na programação do que na conectividade que a "web" oferece. Com exceção de “Puppet Tool” (Ferramenta "Boneco”) de Durieu, todas as obras são peças autônomas, copiadas para computador do usuário sem qualquer modo de retornar para a comunicação na "web". A interação que o usuário executa com essas peças permanece invisível para o mundo.

Mas de qualquer maneira que alguém possa denominar isso, o que é importante é que há artistas "web" e digitais tão brilhantes no planeta. O mesmo poderia ser dito sobre escritores de literatura digital? Quais obras da literatura digital poderiam ser equivalentes, igualmente fascinantes e convincentes na maneira como eles conduzem os seus trabalhos? A hiperficção canonizada de Michale Joyce "Afternoon. A Story", a premiada Caitlin Fisher com “These Waves of Girls” [1], ou “Filmtext 2.0” [2] do bem elogiado Mark Amerika? Ou, se preferir, uma peça de poesia "soft" como “A Fine View” por David Knobel, um texto de filme como “Dakota”, de Young-Hae Chang, ou um poema "rollover" audiovisual como “Yatoo” [3] de Ursula Hentschläger e Zelko Wiener da Áustria? Este não é certamente o lugar para se fazer um comentário em particular sobre essas peças. Vamos apenas admitir que nem a literatura digital alemã nem a inglesa ficou tão popular quanto a arte digital.

Por que isso? Duas respostas vêm à mente: diferentes expectativas do público e propósitos diferentes dos autores.

Embora alguns dos artistas franceses apresentados tenham indicado suas relações com a programação nas entrevistas com Andrews (Clauss "não está interessado em código", servovalve "não é realmente um programador"), eles não estão com medo de aprender programação. O código de trabalho deles é impressionante e parece conhecer as maneiras de se fazer algo novo, algo supreendente / interessante no novo meio. O que é importante são as conexões dessas qualidades com as aspirações artísticas.

Certamente, nem todos que estudaram pintura, como o fez Clauss, "usaram a internet como uma tela", como ele disse na entrevista a Andrews. Alguém precisa de uma certa atitude, o desejo de experimentar, e possuir o estímulo para procurar material novo. Os artistas sob discussão compartilham tais atitudes e desejos. Clauss, por exemplo, cuja aspiração é "experimentar com o espaço entre vídeo, interatividade e pintura", já tinha experimentado (como um pintor "convencional") usar objetos na tradição de Duchamp. servovalve uniu a disciplina visual com música, o que finalmente o levou a programar. Lamarque aprendeu programação com a finalidade de combinar seus interesses musicais com os de ser um pintor.

Eles estão todos abertos ao híbrido, ao cruzamento das mídias artísticas; o meio digital é o lugar natural para suas experiências. E embora haja muitos pintores tradicionais para serem descobertos, tal franqueza é típica de artistas no campo de belas-artes. Mais do que os escritores, eles estão muito mais inclinados a refletir sobre o material deles e a procurar novas maneiras e novos materiais para trabalhar.

Bem, seria certamente incorreto dizer que os escritores não refletem sobre o material deles. Mas eles geralmente pensam no assunto como o ' material ', e não prestam muita atenção à materialidade de sua própria linguagem. Os experimentos literários são focados mais na linguagem do que na maneira como a linguagem pode ser apresentada em nível gráfico-grafemológico. Tome-se os labirintos de Borges em contraste com os hipertextos, por exemplo: enquanto o primeiro cria narrações labirínticas, que todavia tem que ser lidas do lado superior esquerdo para o lado inferior direito, o hipertexto pretende materializar o labirinto na própria página. Em hipertextos experimentais, o material para se experimentar começa antes da linguagem, alguém também poderia dizer que isso é 'sem cabeça'. O modo novo de escrever tem que ser visto, comparável com a poesia concreta, que igualmente chama atenção para o aspecto visual da linguagem.

Enquanto o hipertexto e a poesia concreta são exemplos de experiências literárias ao nível visual das palavras (e por isso constituem um fenômeno de uma zona não bem definida pertencente tanto à literatura quanto às artes plásticas), as experimentações literárias costumam acontecer predominantemente nesse nível de linguagem pura. Os resultados são tais escritos da vanguarda, como as digressivas e meta-reflexivas narrativas de Lawrence Sterne, o "Nouveau Roman", os textos labirínticos de Borges e Calvino, ou a história linear mas com múltiplos finais de "The Babysitter", de Robert Coover. E enquanto a arte visual continua experimentando seu material (veja Young Hay como carrega uma tela branca pelo mundo como se fosse trazer o quadrado branco de Malevich para um novo contexto), a literatura parece ter chegado a um ponto em que se favorece a narrativa tradicional e se proíbe as experimentações. Essa impressão provém do debate sobre a literatura alemã dos anos 90, no qual quase somente professores de estética não exigiram vivamente, acessíveis, divertidas narrativas no lugar de auto-reflexões sem fatos, opacas, enfim, pode-se dizer, textos 'decadentes'. O que se esperará de experiências literárias nas mídias digitais se as pessoas querem ler romances que começam com uma oração como "A Marquesa saiu às cinco".

O problema parece ficar na forma de arte. A arte visual quebrou a interpretação realística há muito tempo atrás. O público se adaptou e tem visitado, hoje em dia, avidamente as grandes exposições de pinturas abstratas, pois aprendeu que aquela pintura pode envolver mais estimulação sensual do que mimetismo ou realismo; os novos efeitos da tecnologia digital parecem se ajustar perfeitamente em tais eventos. Em literatura, por outro lado, a estimulação sensual não será satisfeita se falhar no que diz respeito às demandas de expectativas centradas no significado. Tanto que o "Nouveau Roman" sempre permaneceu como uma especialidade de um círculo pequeno de escritores e leitores, pois hiperficções ou textos dinâmicos [4] quase nunca obterão popularidade.

Considerando essas diferentes expectativas e reações, não deveria ser nenhuma surpresa que as experiências digitais com arte visual são muito mais desenvolvidas e vistas por uma audiência maior do que as experiências digitais com literatura. Isto não será ajudado por um novo conceito: "poesia algorítmica", conforme a descrição de "Alphabet" , trabalho de Birgé. Durieu diz, de seu trabalho em geral:

"o objetivo disso tudo é criar poesia. Assim, eu gosto de falar sobre poesia algorítmica. Um poema é um texto que lhe oferece poesia se você o lê. O código que estou tentando escrever é um texto que lhe oferece poesia se o computador o decifrar ..."

Pode-se chamar isto de poesia — tanto quanto se puder falar de uma refeição perfeita como um poema. Quando vem sobre a tela, o código de Durieu é representado por som, imagens e um paradigma de interação como a peça “Week End” , dele e de Birgé, na qual se vêem muitas nuvens e se ouvem muitas batidas de carros, mas tudo sem uma única palavra.

3. Designs e Significando

Valeria a pena discutir se, no campo da literatura, as expectativas centradas no significado incorporam uma estética convencional considerando que os textos que focalizam material da linguagem (como o maneirismo, a arte pela arte, ou a poesia linguagem) representam uma estética mais experimental, mais de vanguarda. Parte dessa discussão deveria ser se, nas artes visuais, os modos de experiência do espectador, baseados no estímulo sensual direto (mais do que preocupações simbólicas), encontram-se numa estética avançada, ou, em vez disso, estão envolvidos no grupo rumo à estética dos espetáculos de superfície que Andrew Darley descreve em seu livro "Visual Digital Culture".

Deixando esta discussão para outro lugar e tempo, eu só quero ponderar se os nossos seis artistas defendem tal mudança para a estética do espetáculo de superfície. De acordo com o ensaio de Lev Manovich “Generation Flash” (que enfoca mais a "estética Flash" do que o programa "Flash"), um resultado das mídias digitais é que o "artista de software" desatualizou o "artista das mídias", que, nos anos 60, tornou o artista romântico antiquado. Enquanto o "artista das mídias" usa as tecnologias de mídia como ferramentas e o conteúdo de mídias comerciais como o seu próprio conteúdo (uma fotografia re-fotografada de um jornal ou o trecho capturado de uma cena de TV recontextualizados numa instalação de mídia), de acordo com Manovich o "artista de software" cria do nada, como o artista romântico fez isso uma vez.

Claro, "artistas de software" produzem tão pouco do nada como os "artistas românticos" fizeram (sendo o resultado de todos os discursos dos quais eles participaram). Se o "mídia-artista" é "um parasita que vive às custas das mídias comerciais", o "artista de software" vive às custas daqueles "softwares" ou dessa linguagem de programação que eles estão usando para codificar seu próprio trabalho "original'. O "artista de software" é parte de uma "autoria colaboradora vertical"” porque quase todo desenvolvedor de um programa ou aplicação é um usuário de "software" num nível abaixo.

Eu discutirei este aspecto depois com relação ao "programa de pintura" de Nicolas Clauss considerado como ferramenta ou artefato (veja a análise de Clauss). Importante por hora é a declaração de Manovich sobre a intenção do "artista de software":

“Esta geração não se preocupa se o trabalho deles é chamado arte ou "design", não está mais interessada na "crítica da mídia" que preocupou os artistas de mídia das últimas duas décadas; e, ao invés disso, está comprometida com a crítica de software ... Em contraste com os artistas visuais e de mídia dos anos 1960 -1980, para os quais o objetivo principal era a mídia —anúncios, cinema, televisão—a nova geração não desperdiça energia com a crítica de mídia. Em vez de se baterem contra as mídias comerciais, eles criam as suas: "web sites", associações, ferramentas de "software", equipamentos, embalagens, vídeo digital, animações em Flash e em Shockwave e interatividades” .

Nenhuma crítica de mídia, então? Nenhuma crítica de nada? "Design" em vez de arte? Os "websites" que Manovich cita como exemplos parecem ilustrar que o "software-arte" está apenas mostrando os 'músculos técnicos'.

Agora, o gesto de clicar e mover, inerente a mídia digital, parece apoiar a retórica do espetáculo de superfície e a estética do sensual. Nessas mídias, a declaração de Beuys, a de que todo o mundo tem o potencial para ser um artista, causa sentimentos confusos se estiver baseada numa programação sofisticada: os "geeks" como artistas, como o programador brilhante e desesperado aspirante a escritor de Adolph Knipe em "The Great Automatic Grammatizator", de Roald Dahl? A vitória final do engenheiro sobre o artista!

Felizmente, as coisas não são assim fáceis. Como foi mencionado acima, nossos seis franceses têm uma história antes da "web". Eles são artistas, na maior parte das vezes, antes de aparecerem como programadores, o que permite uma ênfase diferente e dá esperança de que eles simplesmente não se rendam a efeitos técnicos. Isso não é dizer que eles deveriam ou não evitar esses efeitos. Porém, se nós só levarmos em conta alguns dos títulos que eles dão para os seus trabalhos, nós saberemos que a intenção vai muito mais além da programação: “Week End” , de Birgé e Durieu, refere-se corajosamente a Godard e "Mechanical Brushes", de Clauss, com o 'subscrito' de "Uma vida imóvel comovente com pincéis usados (um provisório adeus ao pintar)", faz elevar o assunto de pintar como tal.

Alguém deveria estar pronto para duas coisas, e não apenas para o que se refere ao trabalho apresentado em "Paris Connection":

1. Alguém deveria procurar profundidade sob o espetáculo de superfície, o que requer uma aprendizagem de como ler a linguagem das mídias digitais, composto de letras, "links", cores, formas, performance, animação e interação. Uma leitura competente envolve compreender a interação entre esses elementos e as conotações da interação, e isso envolve decodificação de efeitos técnicos para entender o significado semântico atrás deles.
2. Alguém tem que discutir se uma estética sem profundidade é necessariamente uma estética empobrecida, ou mesmo uma outra espécie de estética, apropriada ao caráter de nosso tempo e dessa tecnologia. Talvez essa estética até mesmo seja vista como a conclusão da história da pintura da vanguarda e das estéticas formais desde o fim do século XIX, nas quais a apresentação realística foi abolida e o conteúdo foi substituído pela forma. A meta de tais estéticas era livrar a pintura de qualquer espécie de mensagem necessária, interpretação, e semântica, em benefício do puro efeito óptico, o puro "Sichtbarkeit des Bildes" (Visível dos Quadros) (como é o título programático da investigação de Lambert Wiesing, de 1997). Assim a visual "arte pela arte" ou os conceitos da "imagem pela imagem" podem ser o objetivo natural da arte digital.

Há mais aspectos a serem discutidos considerando arte digital; autoria e inovação são dois deles. Algumas obras (como “Pianographique” de Lamarque e “Simple Paint” de Clauss como também “Nio” de Jim Andrews) são ferramentas e também obras de arte. Quem deve ser considerado o autor de quê é uma das questões inerentes a essas ferramentas: o usuário, o criador das ferramentas, ou o criador do software no qual as ferramentas estão programadas?

Embora alguns de nossos artistas não se considerem programadores, a programação deles é bastante sofisticada, e esta é freqüentemente uma pré-condição para a criação de um trabalho tocante. Isto não nos surpreende, uma vez que a arte digital é baseada em código digital. Isso significa que aqueles que estão experimentando com mídias digitais, mas estão fora do código, falham? Com respeito à mídias digitais, o imperativo da arte para continuar aprendendo significa continuar estudando o código?

"Paris Connection" certamente não pode responder a todas essas perguntas, contudo, apresenta alguns dos mais interessantes "artistas de software" e dá informação básica útil sobre sua obra e estética.

NOTA: